26 de noviembre, 2021

El regreso del Señor Gráfico / 3 (La imprenta)

Formado en las trincheras de las redacciones y de las imprentas, Amengual recorre en esta nueva nota todos los entretelones y enigmas del génesis gráfico de una revista o un libro. Un proceso complejo, sembrado de difíciles y detallados pasos que debían cumplirse antes de llegar a la imprenta. Tiempos en que los diseñadores se conocían bajo el epíteto de «diagramadores». Lolo recuerda con nostalgia el metálico olor del Ferroprusiato. No dejes de leer sobre Amengual «El regreso del Señor Gráfico / 1 (Los inicios)»  y «El regreso del Señor Gráfico / 2 (la revista Orzuelo)».

El regreso del Señor Gráfico / 3 (La imprenta)

«Yo trabajo igual que en los años 70, pero con el Photoshop, que me permite emular procedimientos mientras que el retoque digital mejora el resultado», sintetiza Lolo Amengual, un señor gráfico de oficio, que en una sola vuelta de ojo puede decir cómo fue realizado el libro, valorar los aciertos y descubrir las debilidades. Sabe al dedillo los procesos de producción e impresión; reconoce películas, galeras, fotolitos, tipografías y técnicas... Dueño de un saber en vías de extinción, su testimonio se torna imprescindible.

«Todos los veranos íbamos con mi papá cada noche a la estación ferroviaria de Villa María a ver la locomotora del tren a Buenos Aires: La Vulcan, con 150 toneladas de acero inglés, era imponente. Sus tres cilindros arrancaban al fuego casi 4000 caballos de fuerza. Verla detenida cargando agua, presentir su potencia y escuchar el silbido del vapor después del disparo de las válvulas de seguridad era para mí una experiencia mística —recuerda—. Yo y todos los chicos de mi pueblo soñábamos con ser maquinistas. El chirrido de la bicicleta del ‘nochero’, ese empleado ferroviario encargado de despertar casa por casa a los maquinistas para que no llegaran tarde al relevo, se escuchaba a lo lejos durante las noches».

La infancia del Lolo estuvo surcada por los ecos de la Segunda Guerra Mundial y una afición natural por lo técnico y lo mecánico, que era común en los chicos de esos tiempos.

«Estoy seguro de que las grandes y complejas máquinas dibujadas con tanto rigor funcionarían perfectamente una vez construidas», señala el texto introductorio de Así en la tierra como en el cielo, el primer libro de Amengual. Ese prólogo fue firmado por Percival Armstrong Syderley quien resultó —ya puede saberse— el seudónimo de un ingeniero con el que trabajaba en la IKA y con quien compartía el interés por las máquinas que volaban; de ahí que el falso nombre del prologuista combinara el nombre de un avión utilizado para entrenamiento y su apellido la marca de un motor aéreo. La supuesta eminencia que venía a darle un halo de legitimidad a la obra no resultó tal, pero fue certera en esta y otras observaciones.

«Conservo la impresión de que en sus post-psicodélicas creaciones era casi imposible separar, visualmente hablando, el personaje de la situación; eran dibujos-máquina cuyos engranajes estaban en perpetuo movimiento», confirmó más de cuatro décadas después el artista Eduardo Stupia en el catálogo de la muestra Cábala criolla, realizada en el Centro Cultural Borges en 2010.

Esa curiosidad infantil devino en conocimiento cuando, con el paso de los años y el trabajo, el punto de atención se centró en las imprentas y, más en general, en el universo gráfico.

A soplete

Hay un trabajo del que Amengual se enorgullece hasta hoy: El maravilloso mundo de la tecnología, es una enciclopedia de 12 tomos aparecida en 1980 en la que confluyen su amor por las máquinas y su experiencia editorial. Fue editado en la Argentina por Ediciones Culturales Canal 13, con guiones de Alberto Cabado y las ilustraciones firmadas por Lam, que era el seudónimo al que recurrió el dibujante en estos tiempos oscuros.

«Resultó un maravilloso trabajo hecho a la medida del Lolo, diría que casi pensado para que él lo dibujara —sostiene el dibujante Sanyú, que era uno de los dos ayudantes de Amengual en este proyecto—. Podría haberlo hecho algún técnico pero ninguno con la poesía que le ponía él, con esa capacidad de combinar el dibujo humorístico con la representación fiel del funcionamiento de un motor, por ejemplo». Cada volumen está dedicado a un tema: autos; aviones; trenes; cine y fotografía; radio, teléfono y telégrafos; televisión; energía; los combustibles, las computadoras —cuando empezaban a generalizarse las PC— y dos cuestiones especialmente caras a sus intereses gráficos: la historia de la imprenta (cuyo sistema más novedoso de impresión era el offset)y de los barcos: incluidos los piratas y embarcaciones a las que el Capitán Unquillo no podía ni siquiera aspirar a tener, pese a que en los personajes narigones de la Enciclopedia puede reconocerse la cercanía estilística con «Los piratas del Orzuelo» y el admirado Giacobitti.

El dibujante armó el «estudio-casa-fábrica de historietas» necesario para encarar con dos colaboradores (el otro era Fachenzo) un total de 744 páginas a color, en más de dos años de trabajo ininterrumpido e intenso. Realizaban las escenas por página, o por doble páginas; originales en tamaño grande,50x45 cm, sobre una cartulina gruesa, Schoeller de 300 gramos, «que debía resistir varios pasos y no pocos maltratos», durante la aplicación del color.

Una vez bocetados, dibujados y pasados a tinta china negra por el Lolo, los ayudantes «le dábamos el color a los personajes, o a las formas chicas con pincel y una especie de acuarela líquida que se llamaba albúmina y que, en ese momento, se utilizaba para colorear las fotografías. Ni siquiera teníamos acceso a las tintas francesas que se utilizaban en Europa para las historietas —detalla Sanyú—. Luego cubríamos todo lo que habíamos pintado con cinta scotch y hacíamos una máscara, eso que ahora es tan fácil hacer en Photoshop nos llevaba un par de horas. Luego, el Lolo trabajaba sobre lo enmascarado con aerógrafo para pintar los fondos sin que se manchara el resto: los cielos, la tierra y hasta las estrellas se resaltaban con un escarbadientes con lavandina».

Coloreaba con soplete. Un compresor bastante voluminoso los proveía del aire comprimido que necesitaba el «aerógrafo». Hasta debieron instalar agua corriente al lado del tablero, necesaria para lavar el aparato entre los frecuentes cambios de tonalidades. «En cuanto a las técnicas el Lolo era un maestro, investigaba los colores, los porcentajes, los materiales... A mí me enseñó todo lo que sé de técnicas de impresión».

Método artesanal

Cuando el Lolo empezó a diseñar y a publicar, el proceso de producción, edición e impresión se organizaba a partir de cuatro colores planos: Cyan (azul), magenta, amarillo y Negro, conocidos como colores CYMK, en la jerga de las imprentas. No había fotocopias y recién con el tiempo llegaron el letraset y la rotring.

Ya sea para una publicidad, para la página de una revista o para un libro, se requería de un «original» que se hacía a mano sobre papel, y/o recortando y pegando elementos.

No se había establecido aún el rol del diseñador gráfico tal cual lo conocemos hoy. Quien marcaba las pautas gráficas era el diagramador, el operario que calculaba exactamente y distribuía el espacio que ocuparían en cada página los textos, las ilustraciones y las fotografías.

Desde los orígenes de la imprenta, el sistema de impresión imperante era denominado «tipográfico directo». Letras y figuras eran convertidas en sellos, primero de madera, en los siglos pasados luego de plomo, los que entintados, transferían por presión la imagen al papel.

A mediados de la década de 1970, se consolidó el sistema de impresión hoy imperante, el offset, derivado de la litografía. En este sistema, más ventajoso, una serie de rodillos y cilindros transfieren la tinta que genera la imagen sobre el papel de modo indirecto.

El proceso era así:

1. La redacción del diario, de la editorial o de la agencia de publicidad proveía el texto original definitivo, junto a los diagramas, es decir un esquema, un mapa de cada página. En ellos el diagramador había calculado y marcado con precisión tanto el tamaño y tipo de letra, como el espacio que texto y títulos ocuparían en cada página. También había asignado el lugar, tamaño y proporción de cada imagen, sea dibujo o fotografía y anotado observaciones técnicas.

Ya en la imprenta textos e imágenes recorrían caminos diferentes:

2. Los textos, derivados al linotipista se fundían en plomo a la medida indicada en el diagrama. Una prueba de estas largas tira de texto (las galeras) permitía la labor de los correctores.

3. Después de corregidos, los tipógrafos armaban la página disponiendo las líneas de plomo según especificaba el diagrama. Completado el armado se imprimía una prueba plana final transparente de cada página, para obtener los acetatos.

4. Las imágenes se fotografiaban al tamaño asignado en el diagrama, se tramaban si eran fotografías.

5. Textos e imágenes, es decir los acetatos y las películas, convergían en la sección

«Imposición» donde por fin, se integraban completando cada página. Impuestas en orden completaban la cara de cada pliego que tras ser grabado en una plancha permitirían su impresión en Offset.

Amengual enumera cada uno de esos pasos que recorrió en esos procesos, con un alto porcentaje de trabajo personal y artesanal, a caballo entre la linotipia y el offset. Así se realizó el libro José Martí. La edad de oro (referido en una entrega anterior) y también Humorbo, publicado por ediciones De la flor, en el que fueron reunidos cuentos, canciones, historietas y dibujos acumulados entre 1970 y 1974.

A todo el proceso técnico-mecánico de impresión, este artista gráfico agrega su propio colofón. «De esta epopeya que era imprimir en los 70, los saberes, personajes, maquinas diversas, sangre sudor y lágrimas, han desaparecido. Hoy todo el procedimiento se encuentra condensado dentro de un silencioso cubo de acero donde entra un cable desde la Mac y por una raja, sale la plancha procesada y seca. Muy rápido. Muy limpio, absolutamente perfecto... Pero ¿dónde se escondieron los artesanos, a dónde se fue el olor del Ferroprusiato, quien tiene el raspin donde está el Opacol, cómo se recalienta una pizza a las dos de la mañana para celebrar con mate cocido el final de un cierre complicado, si la máquina tourne ha sido desmontada hace 50 años. No es por nostalgia la queja, es por aburrimiento».

No obstante y sin intención darse por vencido frente al vertiginoso ritmo de la tecnología, hacia la década del 80 incorporó «la compu» y, como diseñador editorial, utilizó el programa Page Maker en una Apple II, antes de que apareciera la Macintosh, luego el Quark-Xpress y el Indesign. «Son aplicaciones hechas por gente que sabe lo mismo que yo sabía, porque esos programas que son extraordinarios, también vienen del plomo. Todas las operaciones descriptas están contempladas y expandidas con la informatización».

Y aunque dice que no es muy ducho, los resultados que logra lo desmienten. «No conozco las tripas de la Mac, no sé instalar un mísero programa, pero soy un buen piloto».

En el caso de «Los Piratas del Orzuelo», su creador no tenia más que un original y los negativos de las tiras. porque el proyecto nunca llegó a publicarse. Cuando, recientemente, recuperó esos materiales los reacondicionó con la computadora —tal como puede verse en las páginas que Fierro lanza cada semana— y armó la maqueta del libro, con la historieta lista para salir a imprenta.

Judith Gociol

Judith Gociol

Periodista, investigadora, editora y curadora.

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