Es el cine, estúpido

Ensayo sobre cine, propaganda y memoria histórica.

I. La playa como origen del mundo

Hay una escena que millones de personas recuerdan como si la hubieran vivido: la rampa del bote que se abre, el agua teñida de rojo, los cuerpos flotando entre las olas mientras las balas destrozan el aire. La playa de Omaha en Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998) no es solo el inicio de una película: es el certificado de nacimiento de una memoria colectiva. Spielberg filmó el desembarco de Normandía con tal precisión visceral que convirtió veinticinco minutos de celuloide en el recuerdo fundacional de la Segunda Guerra Mundial.

Ahí está el truco: recordamos lo que nunca vimos.

Porque la guerra no ocurrió así. O mejor dicho: no ocurrió solamente así. Mientras Hollywood construía su gran relato moral —el soldado estadounidense salvando a Europa del horror nazi—, otro frente devoraba vidas a una escala que el cine norteamericano prefirió convertir en rumor. El Frente Oriental, donde el Ejército Rojo perdió entre 8 y 10 millones de soldados, donde se libraron batallas que hacen palidecer el horror de Normandía, casi no existe en el imaginario global. No porque no haya sido filmado, sino porque esas imágenes nunca tuvieron la potencia de circulación, el presupuesto, la maquinaria de distribución que convierte una película en la película.

Así funciona la memoria cuando se fabrica desde Hollywood: por acumulación de planos, por repetición de encuadres, por sinécdoque emocional. Una playa en Francia se vuelve toda la guerra. Un pelotón norteamericano se vuelve todos los liberadores. Y Berlín, tomada por las tropas soviéticas en mayo de 1945, desaparece del montaje final como si nunca hubiera ocurrido.

No se trata de una mentira, exactamente. Se trata de algo más eficaz: una verdad recortada hasta que encaje en el molde de la epopeya. El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki, 1962) y Patton (Patton, Franklin J. Schaffner, 1970) terminaron de ordenar el canon: el triunfo aparece como consecuencia natural del genio táctico occidental, de la voluntad democrática puesta en marcha. Europa es el escenario; Estados Unidos, el protagonista. El resto del mundo, utilería.

En enero de 2026, Donald Trump declaró en Davos que, sin la intervención norteamericana, los europeos estarían «hablando alemán y quizás un poco de japonés». La frase no es nueva. Es la misma que se repite en bares, en discursos políticos, en clases de historia. Y funciona porque resuena con décadas de imágenes: tanques Sherman avanzando por campos franceses, banderas norteamericanas ondeando sobre ciudades liberadas, generales de mandíbula cuadrada mirando mapas con determinación.

La historia documentada muestra otra cosa. Muestra que la mayoría de las bajas alemanas ocurrieron en el Este. Muestra que el programa Lend-Lease¹, aunque decisivo en términos logísticos, nunca implicó tropas estadounidenses peleando en Stalingrado o en Kursk. Pero la historia documentada no compite en igualdad de condiciones con la historia filmada. Porque el cine no argumenta: acostumbra.

Incluso los documentales entraron al juego. Por qué luchamos (Why We Fight, Frank Capra y otros, 1942-1945)², producida por la División de Servicios Especiales del Departamento de Guerra, funcionó como herramienta pedagógica: justificar la intervención, definir aliados morales, construir enemigos absolutos. Pero cuando la Guerra Fría empezó y la Unión Soviética dejó de ser aliada para convertirse en amenaza, episodios como La batalla de Rusia fueron retirados de circulación. El pasado se reescribe según la utilidad del presente. Y el cine, dócil, acompaña.

II. La inversión: cuando el invasor se vuelve víctima

Si la Segunda Guerra Mundial fundó la épica norteamericana, Vietnam le mostró sus límites. Por primera vez, Estados Unidos no ganó. Y peor aún: la guerra se vio por televisión. Los cuerpos mutilados, las aldeas incendiadas, la brutalidad sin marco heroico. La derrota no era solo militar: era narrativa.

Entonces el cine hizo lo que mejor sabe hacer: reescribir.

El francotirador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) desplaza el centro de gravedad. La guerra deja de ser un problema político —una invasión, una matanza, un fracaso imperial— para convertirse en una herida psicológica del soldado norteamericano. Vietnam aparece como un infierno incomprensible, un lugar donde la barbarie se ejerce sobre el invasor, no por el invasor. La célebre escena de la ruleta rusa no ocurrió nunca: fue inventada. Pero no importa. Lo que importa es el efecto: el soldado norteamericano como víctima de una crueldad que no entiende, de un mundo que no pidió conocer.

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) agrega capas: delirio, ambigüedad moral, crítica oblicua. Pero el eje sigue intacto. La experiencia que cuenta, la que tiene peso existencial, es la del norteamericano internándose en el «corazón de las tinieblas» de un Oriente desquiciado. Los vietnamitas apenas hablan. Son sombras, masas, escenografía humana para el drama interior del capitán Willard.

Nacido para matar (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987) profundiza en la maquinaria: la primera mitad muestra cómo se fabrica un asesino, la segunda lo suelta en Vietnam. Hay crítica, sí, pero el foco sigue siendo el proceso de deshumanización del soldado norteamericano. La guerra aparece como fábrica de monstruos que devora a sus propios hijos.

Y entonces llega Rambo II: La misión (Rambo: First Blood Part II, George P. Cosmatos, 1985) y la operación se vuelve obscena por transparente. Ya no se trata de procesar el trauma, sino de corregirlo. La derrota se explica por traición burocrática, por políticos cobardes que ataron las manos de los verdaderos guerreros. La película vende la fantasía restauradora: si dejaran pelear a los soldados, Estados Unidos habría ganado. El «síndrome de Vietnam» se cura con una inyección de testosterona fílmica. Y la máquina de guerra queda lista para el siguiente ciclo.

Porque esa es la magia del dispositivo: convierte al agresor en héroe herido. Y un héroe herido siempre tiene derecho a volver a pelear.

III. El repertorio contemporáneo: perfeccionar la fórmula

Las guerras posteriores refinaron el mecanismo. Ya no hace falta épica abierta: alcanza con la confusión moral bien fotografiada, con el soldado atrapado en un laberinto que no pidió, con la guerra como experiencia sensorial despojada de contexto político.

La caída del halcón negro (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001) es cirugía narrativa pura. Somalia se presenta como caos tribal, violencia incomprensible, un lugar donde las buenas intenciones norteamericanas naufragan en la barbarie local. La intervención —que fue parte de una operación geopolítica precisa— se narra como tragedia humanitaria. Los soldados aparecen rodeados, superados, heroicos en su resistencia. Las preguntas incómodas (¿qué hacían ahí? ¿quién los mandó? ¿a quién beneficiaba?) quedan fuera de cuadro.

Vivir al límite (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008) convierte la guerra en adicción personal. El soldado ya no pelea por una causa; pelea porque no sabe vivir sin la adrenalina del peligro. La invasión de Irak se vuelve escenario psicológico, territorio interior. El dilema moral desaparece; queda el portrait del especialista atrapado en su propia pulsión destructiva.

La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012) normaliza la tortura. La presenta como herramienta ambigua, moralmente gris, pero finalmente eficaz. El Estado tortura, sí, pero lo hace persiguiendo a Bin Laden. Y si el resultado es «correcto», entonces la barbarie queda justificada retroactivamente. La película no celebra abiertamente la tortura, pero la instala en el repertorio de lo posible, de lo que «a veces hay que hacer».

Francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014) consagra al combatiente como mártir. El enemigo se vuelve abstracto: «salvajes», dice el protagonista, sin necesidad de mayor explicación. La guerra es un deber doloroso que destruye al héroe, pero que debe cumplirse.

Tiempo de guerra (Warfare, Ray Mendoza y Alex Garland, 2024) y Una casa de dinamita (A House of Dynamite, Kathryn Bigelow, 2025) representan el despojo final de cualquier marco interpretativo. La primera filma una emboscada en Irak en tiempo real, sin contexto político, sin explicación estratégica: solo el vértigo del combate, la invasión reducida a adrenalina y supervivencia. La segunda despliega en tiempo real los protocolos de respuesta ante un misil nuclear de origen desconocido —podría ser Rusia, Irán, Corea del Norte—. No importa quién dispara: lo que importa es que el aparato de defensa existe, está siempre activo, siempre listo. La paranoia se vuelve realismo. La vigilancia permanente, sentido común.

IV. El enemigo necesario y la máquina de guerra permanente

Este sistema narrativo no puede detenerse. Porque para funcionar necesita producir amenazas constantemente. A veces el enemigo tiene rostro: nazis, soviéticos, terroristas. Otras veces es difuso, sin bandera, sin nombre, porque la función no es describirlo sino activarlo. Mantener encendido el reflejo de la defensa.

Top Gun: Maverick (Top Gun: Maverick, Joseph Kosinski, 2022) logra una proeza ideológica: presenta la maquinaria militar como pura destreza estética. Los jets, las maniobras, la camaradería, la velocidad. Todo es seductor, hermoso, emocionante. El enemigo no tiene nombre. La misión no se explica. No importa contra quién se pelea; importa cómo se pelea. La guerra se vuelve pornografía tecnológica. Y el público aplaude.

Amanecer rojo (Red Dawn, John Milius, 1984; remake de Dan Bradley, 2012) fantasea con la invasión. ¿Y si la guerra llegara a casa? ¿Y si Estados Unidos tuviera que resistir en su propio territorio? La película invierte la premisa histórica: convierte al imperio en resistencia, al ocupante en ocupado. Y así habilita la violencia «defensiva» sin límites. Porque si te invaden, todo está permitido.

El mecanismo es siempre el mismo: la guerra no se elige, se impone. Y si se impone, cualquier respuesta es legítima.

V. La propaganda que no se llama propaganda

Noam Chomsky y Edward S. Herman formularon en 1988 el modelo de propaganda para democracias de mercado³: los medios no necesitan censura directa porque operan mediante filtros estructurales. Propiedad corporativa, dependencia publicitaria, fuentes oficiales, consenso ideológico. Esos filtros delimitan lo narrable. No hace falta prohibir: alcanza con que ciertos relatos no sean rentables.

Hollywood funciona así. No es un aparato estatal, pero tampoco es libre. Está integrado en un ecosistema donde las grandes productoras dependen de acuerdos con el Pentágono para acceder a equipamiento militar, de estructuras financieras que priorizan ciertos relatos sobre otros. El entretenimiento se vuelve el vehículo ideológico más eficiente porque no parece ideológico.

Giuliano Da Empoli analizó cómo la propaganda contemporánea se transformó en guerra psicológica⁴. Su caso paradigmático es Cambridge Analytica. Alexander Nix, director de la empresa, explicaba su método con un ejemplo simple: si querés vender más Coca-Cola en un cine, una agencia tradicional te dirá que multipliques los puntos de venta, que pongas publicidad antes de la película. No sirve, argumentaba Nix. Porque si preguntás en qué circunstancia la gente bebe más Coca-Cola, descubrís algo más simple: cuando tiene sed. Entonces la solución no es vender la Coca-Cola. La solución es subir la temperatura en la sala.

Trasladado a la política —y al cine—, el mecanismo es el mismo. No se trata de convencerte de que la guerra es justa. Se trata de generar la sed de guerra. Detectar fracturas sociales, empujar posiciones extremas, convertir la indignación en combustible. El cine no argumenta a favor de la intervención militar: entrena las emociones que la hacen posible. Enseña qué sentir ante un tanque, ante una bandera, ante un cuerpo que cae.

Pero el cine ya no está solo. Los videojuegos completaron el circuito. Call of Duty, Medal of Honor, Battlefield: millones de adolescentes aprenden a mirar el mundo a través de una mira telescópica, a identificar «hostiles», a neutralizar «objetivos». El Pentágono lo entendió antes que nadie: en 2002 lanzó America's Army⁵, un videojuego gratuito diseñado explícitamente como herramienta de reclutamiento. No era simulación: era entrenamiento emocional. Aprender a matar sin que se sienta como matar.

La conexión con la guerra contemporánea es directa. Los operadores de drones en bases de Nevada eliminan personas en Yemen, Somalia o Pakistán usando interfaces que replican la experiencia del videojuego: pantalla, joystick, objetivo, disparo. La diferencia entre el jugador de diecisiete años y el operador militar de veintitrés no es de habilidad ni de tecnología: es solo de consecuencias. Pero la disociación ya está entrenada. El cuerpo en la pantalla no es un cuerpo: es un punto de calor, una silueta, un bot que se elimina. La guerra se gamifica. Y la gamificación produce soldados que pueden matar a las nueve de la mañana y almorzar con sus hijos a las doce.

Así funciona la propaganda que no se llama propaganda: no te dice qué pensar, te entrena para sentir. El cine enseña a emocionarse con la guerra. El videojuego enseña a ejecutarla sin culpa. Y las plataformas digitales, con sus algoritmos que priorizan la indignación, suben la temperatura hasta que el miedo y el odio se vuelven sed.

VI. El contrapunto: cuando el cine mira la ruina

Pero no todo el cine miente. O mejor: no todo el cine miente de la misma manera.

Existe una tradición —marginal, menos distribuida, menos rentable— que filma la guerra como lo que es: devastación. No como misión, no como épica, no como aprendizaje moral. Simplemente como ruina.

Roberto Rossellini filmó Alemania, año cero (Germania anno zero, 1948) entre los escombros de Berlín. La película mira al vencido sin consuelo. No hay redención, no hay lección edificante. Hay un niño envenenado por la ideología nazi que camina por una ciudad destruida hasta que se arroja al vacío. Paisà (Paisà, 1946) fractura la liberación italiana en episodios donde el encuentro entre liberadores y liberados deja pérdidas irreparables, malentendidos, tragedias pequeñas que no encajan en ninguna narrativa heroica.

En el cine soviético, Ven y mira (Come and See, Elem Klimov, 1985) sigue a un niño bielorruso a través del infierno de la ocupación nazi. No hay música épica. No hay planos aéreos hermosos. Hay barro, fuego, ejecuciones masivas filmadas con una crudeza insoportable. El protagonista envejece en pantalla. Su rostro se deforma por el horror. Cuando pasan las cigüeñas (The Cranes Are Flying, Mikhail Kalatozov, 1957) produce cuerpos atravesados por la historia, amores rotos, promesas que no se cumplen.

Sería ingenuo presentar estas películas como «la verdad» frente a «la mentira» de Hollywood. También operaron dentro de aparatos ideológicos. Ven y mira fue producida para el 40 aniversario de la victoria soviética. Cuando pasan las cigüeñas ganó Cannes en pleno deshielo jruschoviano, cuando a la URSS le convenía proyectar un rostro humanista. Todo cine es cine de algo, para algo, desde algún lugar.

Pero lo que distingue a estas obras no es una supuesta pureza, sino lo que eligen mostrar: la ruina, el cuerpo destruido, la ausencia de épica. Mientras Hollywood filma la guerra como aventura, estas películas filman lo que la guerra deja: escombros, rostros vaciados, silencios. No ofrecen héroes, sino testigos. Y en esa elección —política, estética, ética— demuestran que el montaje de la memoria no es inevitable. Que siempre se puede filmar de otra manera.

VII. Volver sobre nuestros pasos

Las imágenes que vimos de chicos se vuelven recuerdos. Las escenas que nos emocionaron construyen la arquitectura afectiva con la que después leemos el mundo. Cuando alguien menciona «la Segunda Guerra Mundial», lo que aparece en la cabeza no es un mapa con fechas y cifras: es la rampa del bote abriéndose, el soldado cayendo en la playa, la bandera hundiéndose en el barro.

El cine no reemplaza la historia: la organiza. Decide qué recordamos, cómo lo recordamos, qué emociones asociamos a cada imagen. Y esa organización tiene consecuencias políticas concretas. Si creciste viendo a Estados Unidos como el liberador heroico de Europa, es más fácil aceptar su intervención en Medio Oriente. Si aprendiste que el soldado norteamericano es siempre la víctima, es más fácil justificar las guerras «defensivas». Si internalizaste que la violencia militar es estética, técnica, emocionante, es más difícil registrar el horror que produce.

Por eso Trump puede pararse en Davos y decirle a los europeos que sin Estados Unidos estarían hablando alemán o japonés. No es solo arrogancia: es el dividendo de décadas de memoria fabricada. El cine construyó un lugar moral desde el cual Estados Unidos puede actuar unilateralmente y presentarlo como defensa del orden mundial. Secuestrar a un presidente como Maduro se vuelve «operación de liberación». Bombardear Irán se convierte en «defensa anticipada». Reclamar Groenlandia como punto estratégico contra Rusia es «proteger a Europa de sí misma». La lógica es siempre la misma: quien ganó la guerra —quien filmó haber ganado la guerra— tiene derecho a decidir qué es legítimo y qué no.

Señalar la trampa no es arruinar el placer del cine. Es recuperar la capacidad de ver qué nos están mostrando y qué están dejando fuera de cuadro. La manipulación más eficaz no es la que se nota: es la que se naturaliza.

El cine construyó una versión del siglo XX. Pero el siglo XX fue más grande, más complejo, más contradictorio que cualquier película. Recuperar esa complejidad es supervivencia política. Porque si no podemos imaginar el pasado de otra manera, tampoco podremos imaginar futuros distintos.

En 1992, James Carville sintetizó la estrategia de la campaña de Bill Clinton en una frase que se volvió célebre: «It's the economy, stupid». Era un recordatorio interno: no te distraigas, el tema es la economía. Este texto propone una variación: es el cine, estúpido. No solo la economía. No solo la política formal. También —y quizás sobre todo— las imágenes que vimos, que seguimos viendo, que seguiremos viendo. Porque la guerra del presente se libra también en el pasado. Y el pasado, hoy, se fabrica fotograma a fotograma.

NOTAS:

1. Lend-Lease Act (1941): programa mediante el cual Estados Unidos suministró armamento, alimentos y equipamiento industrial a los países aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Si bien fue decisivo a nivel logístico, no implicó el envío de tropas estadounidenses al Frente Oriental.

2. Why We Fight (1942-1945): serie documental producida por la U.S. Army Special Services Division bajo supervisión del Departamento de Guerra de los Estados Unidos. Directores principales: Frank Capra, Anatole Litvak, Anthony Veiller, Joris Ivens, John Huston, William Wyler y Stuart Heisler.

3. Noam Chomsky y Edward S. Herman, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, Pantheon Books, 1988.

4. Giuliano Da Empoli, The Hour of the Predators: The New Age of Political Manipulation, Gallimard, 2023.

5. America's Army (2002): videojuego de disparos en primera persona desarrollado por el Ejército de Estados Unidos como herramienta oficial de reclutamiento y relaciones públicas. Gratuito y distribuido masivamente, fue diseñado para familiarizar a jóvenes con la experiencia militar y los valores del Ejército.